豫剧五大流派唱腔特点

在豫剧流派的发展中，从声腔方面可以分为豫东调和豫西调，但随着豫剧的发展，东西两调相互学习，各取所长，两派的区别已经越来越小，自从豫剧五大名旦出现后，豫剧流派又出现了以各个派系的名字为标志的划分方法，比如常(香玉)派”、“陈(素真)派”、“崔(兰田)派”、“马(金凤)派”、“阎(立品)
派”等等。
　　豫剧出现这种形式的“流派”，大概始于戏曲界称谓流派的鼎盛时期。也许受此风的影响，不仅表演艺术家、戏曲理论家、评论家、剧作家、曲作家们热衷于谈论、引用，而且也成为戏曲界一种极为普遍的习惯用语。甚至可以谓之一个最为时髦的名词。
　　豫剧以艺术家个人的名字为标志的“流派”的出现，的确对区分豫剧唱腔风格、丰富豫剧唱腔素材、繁荣豫剧唱腔艺术、促进豫剧艺术的发展等方面，都曾起到过极为重要的作用。甚至有的也可称之为历史性的贡献。
　　为了更加明了起见，现将上述各个“流派”的艺术特点和艺术成就分述如下：
　　常香玉，不仅是豫剧界，而且也是戏曲界一位影响较大的豫剧艺术家。实事求是地讲，常香玉的艺术成就、造诣和贡献，不愧为承前启后影响整个时期豫剧艺术的一代宗师。她不仅是位艺术上卓越的表演家和演唱家，而且还是一位胆略惊人的豫剧革新家和才华横溢的豫剧旋律作家。她所创作的豫剧唱腔极富特点：一是朴实、新颖、耐听，且富时代感;二是形象鲜明、准确、极富个性;三是风格清新、独特、更富色彩性。毫不夸张地说，常香玉创作的豫剧唱腔为同时代的豫剧专业作曲家们所惊叹，甚至所不能企及。也可以说常香玉的唱腔艺术是豫剧艺术宝库中能够经得起推敲的艺术珍品。由于常香玉善于博取众长、兼容并蓄、注重传统、敢于创新，从而为整个豫剧唱腔艺术的发展作.出了杰出的贡献。久演不衰、广为流传、家喻户晓、脍炙人口的红(娘)、，白(蛇传)、花(木兰)等剧目，凝聚了她的心血，显示了她的才华，记载了她的业绩。特别应该提到的是常香玉为豫剧现代戏的演出起到了带头作用，并创造了很多成功的经验。另外，常香玉还在豫剧清唱这种艺术形式上作过一些可贵的探索，并取得了一些可喜的成绩。例如《水调歌头•粉碎“四人帮”》就是成功的范例。表达了广大群众的心愿，唱出了广大群众的心声，受到了广大群众的欢迎。郭沫若也大力的肯定和赞扬。他致函常香玉说她的演唱“非常有力，誉满首都，使拙作生辉，我非常感谢您”。当然，豫剧清唱这种演出形式并非常香玉首创(建国前河南就有所谓“坐台梆子戏”，即不上妆、不走场)，但由于常香玉的努力和创造性的艺术实践，使这种演出形式更加普及、更加完美。
　　总之，常香玉在豫剧唱腔旋律的创作上是非常成功的。最突出的成就是在豫西调与豫东调两大流派的合流上，做出了开拓性的工作。不仅拓宽了创作豫剧唱腔素材的范围(包括吸收本剧种以外的音乐素材)，同时也增强了豫剧唱腔旋律的色彩性和表现力。从而形成了常香玉唱腔旋律上的特点和鲜明的艺术风格。
　　由于常香玉这种鲜明而独特的旋律风格，自然也就迫切需要鲜明而独特的演唱方法加以适应。因此，常香玉创立的“混声唱法”也就应运而生了。所谓“混声唱法”，简言之，即真假声结合唱法。或曰胸腔、口咽腔、头腔联合唱法。这种混合三个共鸣腔的唱法在豫剧界出现，不仅改变了当时豫西调和豫东调两派真假声水火不溶的局面，使豫剧真假声唱法逐渐趋于统一。而且也把豫剧的演唱方法向科学化方面推进了一大步，从而提高了豫剧演唱艺术的技巧性和表现力。这正是常香玉对豫剧演唱艺术的重大贡献。也可谓之历史性的创举。尽管这种唱法对今天的专业声乐工作者来说微不足道，但在当年则是难能可贵的。
　　艺术史证明，真正的艺术家，又都是艺术革新家。常香玉正是属于这样的艺术家，她在长期的艺术实践中不断突破，不断创新，不断发展，终于形成了她那独特风格的演唱艺术。
　　陈素真也是一位唱做并茂、技艺精湛、风格独特、影响较大的豫剧表演艺术大家。
　　陈素真是豫剧界较早的著名女演员。当时。曾轰动汴京，声震中原大地。从而赢得了“豫剧皇后”、“豫剧梅兰芳”的美称。建国后，陈素真仍然活跃在豫剧舞台之上，并荣获了1952年中南地区戏剧会演“荣誉奖”和1956年河南省戏曲观摩演出“荣誉奖”。从1928年陈素真首次登台叫响至今，她不仅演遍了河南的城镇乡村，而且还扎根西安，南下武汉，西出兰州，北至京都、落脚天津。自然，豫剧也随着陈素真的足迹而逐步得到了推广和普及。这也可谓之这位艺术家的一大绩。
　　陈素真原宗祥符调，但她并不拘泥于祥符调。早在1935年前后她就勇于向世俗挑战，敢于标新立异，大胆地吸收、融化了豫西调和一些新的唱腔素材充实祥符调，发展祥符调。从而也形成丁陈素真自己的独特演唱风格。概括地讲，由于陈素真擅用假嗓演唱，她的唱腔显得较为华丽、明快、激越、跳荡、清新、耐听。她演出的《三上轿》、《宇宙锋》、《春秋配》、《洛阳桥》等剧目，至今仍为她的弟子所保留。并久演不衰、广为传唱。
　　陈素真对豫剧的最大贡献，应该说是她的表演艺术。可以说，陈素真是位深谙豫剧美学的表演艺术家。众所周知，豫剧艺术的内容是朴实的，而形式则是复杂的。豫剧需要结合形式来欣赏其内容。因此，它需要美的身段和动人的唱腔加以表现。“美，是成熟的表现”。“美，也是内容与形式的和谐，理性与感性的和谐”(秋文《戏剧美学论集》)。陈素真塑造的姜秋莲、崔金定、耶律含嫣、赵艳容等人物形象，所以能给广大群众留下深刻的印象，正是得力于她那优美的表演艺术。特别值得称道的是她的水袖工夫。耶律含嫣的穿衣和甩辫的精湛表演，更堪称为一绝。至今仍被后辈们效仿。
　　陈素真所以能对豫剧传统表演艺术进行大幅度的开拓和发展，也是她善于吸收、融化京剧等其它姊妹艺术的长处的结果。
　　崔兰田是以独特的演唱艺术闻名于世的。她正宗豫西调，为著名的豫剧“十八兰”之首，素有豫剧“程(砚秋)派”之称，享有“豫剧兰花”之誉。可见她的演唱艺术在群众中的影响之深。
　　崔兰田戏路宽广、学过须生，演过小生，擅演老旦，精于青衣，包括花旦、闺门旦在内无所不能。她的音域宽广、音质纯净、音色甜美、韵味淳厚;唱腔朴实无华、细腻含蓄、形象准确、情真意切;演唱咬字准确、吐字清晰，以情带声，声情并茂;行腔流畅自然、深沉委婉、缠绵悱侧、蕴纤衰怨。从而形成了她那鲜明的艺术风格。
　　崔兰田对豫剧艺术发展的最大贡献，就在于她为豫剧表现悲剧人物、塑造古代命运凄苦的妇女形象开辟了一条道路，积累了丰富的经验。她所创造的秦香莲、陈三两、崔金定、窦氏、姜桂枝等许许多多栩栩如生、深切感人的人物形象便是最好的例证。也是她在这方面的杰作。
　　崔兰田的演唱艺术可以概括为如下几个特点：
　　(一)音区跳度较大，对比较为鲜明。如《桃花庵》中“哭夫”一段唱，可以从b。调的“2”到“5”，这样宽广的音域，自然会增强豫剧唱腔的色彩性和表现力。
　　(二)归韵多入鼻腔和胸腔，显得唱腔较为低回、内在、深沉、凄婉，也突出了豫西调“寒韵”特色。
　　(三)唱腔的尾音多以下滑音和上、下二度回转倚音结束。对刻画人物缠绵悱恻的情绪很见效果，也是崔兰田唱腔特色的主要成分之一。
　　(四)注重唱腔感情，强调人物内心刻画。这虽然为豫剧演员们所共有，但崔兰田尤为突出。她并非“唱曲唯唱声”或“唱曲唯唱情”，而是即注重声，又强调情，使二者真正地结合起来。更难能可贵的是她擅于挖掘人物的内在感情、表现人物的内心世界。这是崔兰田的唱腔得以流行的主要原因。也是崔兰田的唱腔感动人心的内在因素。
　　马金凤的演唱艺术被人们誉之为“洛阳牡丹”。这基本上概括出了马金凤的演唱艺术特点——雍容、富丽、清新、明亮，似珠玑挥洒，象溪流清新，如花香诱人。好比洛阳牡丹一样风格鲜明、色泽独特、享誉全国。
　　马金凤的音质圆润、纯净、清脆、悦耳。她吐字真切、清晰，喷口干净利索，行腔舒展自如。她之所以年近七旬仍能活跃于豫剧舞台上，除了她那得天独厚的纯净音质，就在于她那娴熟的演唱技巧和高度的艺术修养。
　　马金风在唱法上是以小嗓为主，大嗓为辅，但又常常是大小嗓结合。行腔多在中音区回旋，节奏比较平稳，旋律很少作跳进处理。因此，她的演唱显得比较流畅、自然、朴实、无华，非常口语化，就象说唱艺术一样易懂、易记、易学、易唱、易于流传。特别是在大段叙事性较强的二八板中，更显示出了她这方面的特长。例如对寸花枪》》中“老身居住南阳地”这段唱腔就有一百二十三句唱词，而马金凤却能唱得丝丝入扣、环环相接、紧系心弦、百听不厌。其原因，主要就在于她把握住了唱词的乡土气息和地方色彩，河南人民干脆、爽快的性格和中州音韵等特征，从而使她在唱腔创作上力求集中、概括、简炼、精干。通常情况下，她惯于使用流畅的叠句和紧凑的连垛等手法。显得结构严谨、层次分明。一改豫东调老二八板一句两锣，双句三锣的松散状态。加之她的唱腔字多腔少，词密腔简、字近腔短等特点，从而形成了马金凤自己的唱腔风格——刚健、豪放、明快、爽朗、朴实、淳厚。也使马金凤为豫剧帅旦这一行当拓宽了道路。
　　马金风的唱工造诣较深，艺术修养丰厚，在塑造各种不同性格的人物形象上驾轻就熟，得心应手。如刚劲、有力、稳健、洒脱的穆桂英;诙谐、俏拔、庄重、幽默的姜桂枝;泼辣、侠义、热烈、豪爽的程七奶奶等人物形象，即鲜明又准确。即土气又大气，真可谓雅俗共赏。
　　阎立晶是豫剧“闺门旦”这一行当中的杰出人物，也是豫东调这一流派中极富个性、深谙诗文、精通音律、善度唱腔的艺术大家。她以委婉、秀丽、含蓄、甜美的演唱和朴实无华、准确细腻的表演，成功地塑造了许许多多性格各异、风貌逼真、魅力引人的古代妇女形象。既有“金枝玉叶”、“侯府千金”、又有“名门闺秀”、“小家碧玉”。凡观赏过阎立晶演出的人，都会赞不绝口、翘指称颂。连京剧艺术大师梅兰芳先生也破例收她为弟子，大艺术家崔嵬也能专程为她加工排演剧目。可见她的影响之大，声誉之广。
　　由于阎立品具有深厚的艺术素养，使她的唱腔和表演显得异常细腻、深刻、情真、意切。特别是在揭示人物特定情境下的心理活动，更见工夫。例如《秦雪梅》“吊孝”一场，每每读到祭文时，都会哽咽有声、哭泣有节，情浓有致、意切有方。往往能够使人在催肝裂胆、撕心揪肺的悲痛中得到艺术享受。这也是阎立品的唱腔艺术得以流传的主要因素。这一点正如《乐记》一书中所说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”。这就是说，唱腔必须从内心发出，着意刻画人物的内心世界，方能形神兼备、打动人心。仔细推敲阎立品的唱腔和表演，可以说已经达到了这样的艺术高度。
　　阎立品常常用“为求一新声，苦咏千百遍”来鞭策自己，从而使她养成了精雕细刻的治学态度，她的唱腔总是寓情于内，以情动人。从不追求表面华丽，也不故作浅陋俗态，更不炫耀嗲气姿色。用她的话来说：“只求知音颔首，不投市井所好”。
　　阎立品的演唱和表演艺术可用一个“细”字加以概括。由于她善于细心捕捉艺术素材，精于细心艺术创造，长于细心精雕琢磨，从而形成了阎立晶自己细腻的艺术风格。
　　阎立品对豫剧艺术的最大贡献，就在于她为豫剧“闺门旦”这一行当拓宽了道路。也为豫剧后来者在人品和艺品等方面作出了楷模。
　　综上所述，这些豫剧艺术大家们都为豫剧艺术的发展作出了不同程度的推动作用，豫剧艺术史将会为他(她)们写下光辉的篇章，河南人民也将会世代铭记他(她)
们的名字。不过，这里有一个问题需要我们从理论上加以澄清。豫剧以艺术家个人的名字：为标志的“流派”，似乎与艺术史上所说的流派不大一样。作为一个名词在豫剧界甚至在戏曲界都很通用，作为一个概念却又很模糊。不管是私下议论，还是研讨会争论，或见诸于书刊报端，尽管人们津津乐道——句句不乏赞美之词，声声不绝颂扬之音，但又总是不着边际，模棱两可，莫衷一是，难以适从。