乱花迷眼的话剧舞台 我们缺少焦菊隐导演

打通西洋话剧和中国戏曲两脉，焦菊隐做出了富有开创意义的实践工作，这些实践，成为了经典，迄今无人可以企及。如今，我们实在缺少如焦先生这样既懂中国戏曲又懂西洋话剧、同时又能清醒地指陈话剧现实的导演了。

在印第安纳大学的图书馆里，看到十卷本的《焦菊隐文集》。焦先生是1905年12月11日在天津出生，如果能够活到今天，整整110岁。即便活不了这么长的时间，起码不应该还不到70岁就离开了我们。而且，火化的那天，赤身裹着病床上的旧床单，那样悲惨地离开我们。

在我国话剧舞台上，焦菊隐是最伟大的导演。说其伟大，在我看来，最重要体现在他一生致力于西洋话剧与中国传统戏曲艺术的结合，而让中国的话剧有了专属于自己民族艺术特色的徽记和标尺。可以说，迄今为止，没有一位导演在这种艺术的探索中能够赶得上他。他为人艺留下久演不衰的《茶馆》，就是经典的明证。

是的，不是武断，可以这样说，没有一位话剧导演能够像焦先生一样，对中国戏曲艺术，有这样深入肌理、富于真知灼见和功力不凡的研究，并有意识地将中国戏曲的营养，渗透且滋润于他的话剧导演艺术之中。这样的追求，在《焦菊隐文集》特别是在前三集理论集中有着明显的体现。

对于中国的话剧和戏曲，他做过认真的比较，尽管各有所长，他依然客观而尖锐地指陈我国话剧“继承十九世纪末叶以来西洋话剧的东西较多，而继承戏曲的东西较少。”“终于不如戏曲那么洗练，那么干净利落，动作的语言也不那么响亮，生活节奏也不那么鲜明。”

对于戏曲的程式化、虚拟化、节奏化，他做过认真的研究。他不止一次提到《秋江》的川江行船，《评雪辨踪》的风雪之感，《长坂坡》的并叙环境，《走新野》的群众过场，《三岔口》的虚拟设置，《甘露寺》的明场处理……特别是对于程式化，在文集中，他屡次强调“是群众几千年来运用了无比的智慧，积累集体的经验，从群众中提炼出来的一种艺术创造方法。这种程式是独特的。”

他还特别举过《花荣射雕》和《放裴》的例子。后者表现裴生的惊慌，用另一个演员打扮成和裴生一模一样，在后面亦步亦趋，来展示其失魂落魄，那样充满想象力。前者表现叶含嫣坐在车上思慕花荣，让饰演花荣的演员一身二角也扮演车夫，嘴上有胡子，叶下车看见车夫竟是幻想中的花荣（演员将胡子含在嘴中），兴奋地告诉嫂子，嫂子不信，上去看时，不是花荣，是戴着胡子的车夫（演员又将胡子从嘴中吐出）。两者的异曲同工，他都做过和话剧相关联的仔细对比和探求。他由衷地说：“我国戏曲演员所掌握的表演手段，比起话剧来，无疑更为丰富。”因此，他特别强调话剧要向戏曲学习，他说：“作为话剧工作者，不仅应该刻苦钻研斯氏体系，并且更重要的是，要从戏曲表演体系里吸收更多的经验，来丰富和发展我们的话剧。”